不在校長室，就在往客廳音樂會的路上
──音樂家陳宜鍾與李肇修對談
與談人：李肇修 陳宜鍾、趙世琛、《藝術觀點ACT》編輯部
整理：《藝術觀點ACT》編輯部 (本文原刊載於《藝術觀點》第48期)
音樂演奏的異質場域
陳宜鍾（以下簡稱陳）：訪談前大約一個禮拜的時間，我將所有的校長訪談都看過一遍，整理一些想要請教校長的問題，還有我回臺灣這一年多的時間所觀察到臺灣音樂會跟音樂教育的情況。首先我有看到「客廳音樂會」的這個概念，之前您也有在大崎村的山溝演出。過去的經驗讓我們認為，古典音樂就是應該在演奏廳裡演奏。但是，在台灣逐漸有許多音樂工作者，思考著如何推廣古典音樂，如何讓民眾去親近這些東西，並且自然的領受，而不是我們要高高在上地硬逼他們接受這些東西。所以我覺得您參與山溝的音樂會演出，讓居民有機會能夠親近古典樂，就是利用了客廳這個流動的硬體的概念，我覺得非常好。
李肇修（以下簡稱李）：其實我在想我一路從台北跑來南藝，現在仔細觀察自己，跟我的性格有很大關係，一直以來我認為只要能夠跟人分享的就是好東西，一個東西可以帶給自己快樂，同時也可以帶給別人快樂，這就是好的東西。那我在大崎村，村民去參與這樣的活動，如果因為我的演出，可以帶給我和村民快樂，其實我自己也蠻開心的。可是你要知道在那樣的場合演出是很大挑戰喔，因為在平時的狀況，我們演出是不需要麥克風的。而那天卻裝有麥克風。於是，一邊你必須適應透過麥克風傳出去的琴聲，一邊還有山谷產生的回音，這些都是演出前無法預期的，實際上對我來講也是一個好的試驗。不過就算如此，我還是很樂意把我的東西跟大家分享，這是最重要的。
陳：從一個聲音的概念來講，譬如說山谷，如果有鳥叫，貨車的聲音，都包含在你的音樂裡，在這種程度的意義上，曲目的選擇是否有因應民眾或者環境的聲音而有所應變或考量呢？
李：我連這個部份我也沒有多想，我想的就是一個很簡單就是說我把我樂器拿起來，然後大家都可以聽得到，就這樣，就這麼簡單，我很有把握他們都很愉快，呵呵。我跟各位分享前幾天還去參加一個宗教法會，反正有一個因緣際會，我去演奏，也把他們弄得很愉快。
當時我一下車，他們就開始放鞭炮。然後兩邊的信徒對我這樣（雙手合十），我好像變活佛了！對不對，這樣的場合我也去，這不是為賺錢啊，就是一個因緣際會。是那個宗教的教主生日，他們說叫「聖誕」。他們要的也是愉快的氣氛嘛！我很擔心我下車的時候給我放鞭炮，等我要走的時候，又放鞭炮（笑）。我又不好意思說，我耳朵很怕這種噪音啊。但是另一方面，這種經驗在台北不會有啊！
第一首是比較愉快一點，也是蠻好聽的。最後一首因為是安可嘛！我腦袋進不了其他台灣民謠，我就拉了《心酸酸》。我那個時候，腦袋裡只有《心酸酸》這首，其它什麼也想不出來，那我只好說：「接下來這首我是要講一個愛情故事，我十幾歲的時候喜歡一個女孩子，一天到晚在想她。那我就在這裡演奏出來跟大家分享。（台語）」可是那是壽誕場合耶！所以我就演奏稍微快一點，不要讓它太悲傷，後來我發現台下有人跟著唱的時候我才比較安心。
陳：那譬如說像台北NSO，他們在上一樂季的安排以維也納這個城市為主軸，除了我們熟知的馬勒，也安排了荀貝格、魏本以及貝爾格等第二維也納學派的作曲家，於是，在一個耳濡目染的狀況之下，我們就這樣認識了平常比較沒有機會聆賞的作品與作曲家。我認為這樣的構思非常好!不過，他們的聽眾的分部大多數可能是平時就有聆聽古典音樂習慣的人、受過音樂教育(或從事音樂)人，學生、或是所謂中產階級或高階主管的人。我認為這中間還是有一個斷裂的狀況，其實很多音樂工作者非常努力的向在地居民，(這些居民相對而言可能比較沒有與音樂直接相關的訓練或背景)，推廣一些比較大眾的入門古典音樂給他們認識，而這裡的斷裂感在於，他們有可能就只是在接收大眾的曲目，十幾年過去了，仍然停留在流行曲目，就推廣的意義而言仍然是不夠的。關於古典音樂的推廣，我想問題已經不再是讓民眾認識好入門的作品，而是身為音樂工作者的人是否有不停提升自己的高度，讓音樂會的實質內容與曲目水準能夠與國際接軌。於是，責任就在銜接這兩種聽眾之間的斷裂。
李：像我那天演奏前我也不了解那個場合是怎麼回事，進去以後，信徒就在長條型帆布棚子下面坐著兩邊，前人就坐著大椅子在舞臺前正中間。然後司儀就介紹說：「台南藝術大學的校長今天來親自向我們前人祝賀，祝賀他生日快樂。」那一開始我就拿起麥克風說：「各位道親大家好，今天很歡喜來這參加這活動，來祝前人生日快樂。（台語）」聽到我稱他們「道親」，他們就知道我了解他們的文化，距離當然拉近了。旁邊的人就馬上要我拉個生日快樂歌，我想，生日快樂歌唱完以後，後面的演奏就失去焦點了。所以我就先演奏一首台灣民謠，演奏完以後我問他們要不要再聽一首，他們當然說好！這個時候我就拉一些西洋的，偷偷藏一點西洋的音樂進去。
我們台灣的西方音樂就好像從天上掉下來，這些東西其實都只是讓你生活更美好的工具而已，它不是目的，只是一個過程。客廳音樂會就是讓你的工具除了幫你賺點錢把肚子餵飽之外，你能夠透過你的工具讓自己愉快，也讓別人愉快。那你要讓別人愉快，一定要在幾千人的音樂廳裡面，大家才愉快嗎？或是譬如說現在我回家把小提琴拿來，我們就邊聊點天邊喝點茶，我們都愉快。像是剛剛講到我去宗教團體那邊拉琴，我可以告訴你，他們是真的很害怕我拉小提琴，因為他們從來沒有這種經驗，不知道會發生什麼事。他一方面又期待又害怕，但是我讓他們聽完，他們一點都不害怕，反而很愉悅，那就是演出者的責任。
陳：我覺得這件事可以延伸出來談，以往我們欣賞古典音樂有個地域的限制，我們在台上穿那樣子，演奏完下來又是另外一個樣子。讓音樂在你的生活當中發生，而你自己生活的環境，或是居民和地方的生活都有可能會反過來重塑你對音樂的想像或思考。不過台灣音樂教育的訓練養成，似乎音樂硬生生自生活中被抽離了。這是另一個層面的斷裂感。
音樂教育藍圖
李：過去三、四十年的音樂教育都太單一了，我們學小提琴或學鋼琴，他就說你就要學這個學那個。雖然很重要，但是例如當大家都想要練海飛茲他學的曲目，但最後我們也變不了海飛茲，所以我們要很清楚知道我們目標放在那，然後去努力學習。海飛茲演奏給海飛茲的觀眾聽，我們也演奏給我們的觀眾聽，我不一定要試著讓自己變成海飛茲。
陳：對，那這邊便又有另外一個問題是，對我們來說，音樂會群眾的定義在哪？我們群眾的定義，大眾的定義是怎樣的？台灣流行音樂的大眾，又跟古典音樂的大眾的概念不一樣，因此，以台灣的條件，目前我們比較難像流行音樂的演出能擁有上萬人來聽，而也並非這樣的人數才足以代表成功的大眾化。但我們還是要思考關於古典音樂所謂「大眾」的意義在哪邊，而這樣的大眾是否真的為我們對話的對象，或者，我們真的與認知裡的大眾對話了嗎？而不是在一個自我的幻象裡。這樣的對話的必要性在哪？還是，真的有所謂廣義的大眾嗎？
李：流行音樂那是不同的族群，你說熱門音樂，其實他是讓大家能夠很外放的釋放自己的感情；那古典音樂相較之下是不同個性的人，他不會大吼大叫，但是也願意坐在那裡。所以我常在想，我們小提琴都有個鈴木教本，大家都覺得那是給小學生拉的，我現在覺得不是，客廳音樂會不要說簡單，何其困難。鈴木的教本他本身都有鋼琴伴奏，我們可以把它給做出來，讓大家都愉快；可是來演奏的話就會有程度上的差別，所以講同樣的語言還是會有區別。所以音樂不是複雜就是好。通常我到現場我才考慮要演奏什麼，因為我先觀察聽眾之後再決定，不然平常為什麼我們每天都要練習，因為隨時都要上戰場。
陳：我回想您十三年前到新興國中演講的內容，那對我們來說是一個非常重要的演講，因為那時高中的選擇只有高中音樂班，校長您提到我們既然是學音樂的，為什麼不好好地去練琴？為什麼我們要念這麼多科目，你可能根本對數學、理化沒興趣，但你要去學這些科目的同時並不會有那麼多時間和精力好好的發展演奏這塊領域。那一次的演講對很多學生來說，都是印象非常深刻的。
就算我到了國外念書，仍然覺得南藝是我音樂教育裡一個很重要的啟蒙。因為這個地方和以前在國中、國小受的填鴨式教育非常不同，什麼東西都要自己去尋找，剛好那時也是音樂系創立的時間，許多現實的條件或者課程安排都是比較混亂的；可是我反而覺得那時是相較於現在，充滿精神與理想的時代。也非常的感謝校長創了這個系，對很多要去讀這個系的學生來說非常重要，就是如何好好專心在演奏這條路上。
到今天音樂系也經過十四年的時間，有慢慢收打擊樂、管樂，到2006、2007年的古樂團跟管弦樂團，現在的音樂系跟您當初創系的理想的樣子有沒有什麼不一樣？
李：我當時創系很清楚知道做什麼事情都不能急，所以我們只收鋼琴跟弦樂。無論如何不能急。在這過程中，我也承受很多的壓力，例如外界會問為什麼不設管樂啊？南部的家長或是全台灣的家長會說，我孩子也是念音樂班啊，為什麼不設管樂？阻斷孩子念書的路啊！但我們是國立的藝術大學，實在是不需要再多一間跟其他大學一模一樣的藝術大學，那是浪費國家的資源。不管這個學校是因為政治因素、地點、當時的社會背景等產生，總而言之，我們既然政府選定了要作一個學校，我腦袋裡想的就是要思考全面的。
教育這件事情不是做生意，所以我們需要穩紮穩打，就是這樣的背景。我當時只有一個想法是說，就是作事情不能快，生活快速的改變會影響人心的穩定。我們從小念書要用心、用心拉琴、用心演奏，都是這個「心」啊。你東西一快，你的心就不可能穩定。
我自己覺得音樂系某種程度上來說有滿好的基礎，我以前很確定的知道說一定要把基礎弄好才收管樂、收打擊、收其他樂器，而不會翻船。第二，為什麼我要把弦樂跟鋼琴這基礎先弄好的原因是，學校一定要有特色。南藝大在烏山頭水庫這麼偏遠的地方，表演藝術大部分都在都市裡面，南藝大這麼偏遠的地方，我們才創立十幾年，還得到一定的名聲，這有點奇蹟。而奇蹟說明我們的策略是對的，人家一想到我們南藝大音樂系，都會想到弦樂level還不錯。管樂跟其他部分是慢慢來，累積一定的reputation，格局要放遠，不應該只看現在。
陳： 我注意到南藝有古樂團，我想古樂團的存在有其重要的意義，主要原因有兩點，第一是，提供學生對於古代作品演奏方式的考究或是樂器聲響或發音，畢竟這一部分並不能憑空以想像力達成。第二是，涉及一個關於演奏倫理的問題，因為對過去有其考究與參照，我們會將所謂的「真實性」問題作為一個起點，也因而對於作品詮釋上的「個人」與「自由」，不全然視為唯心與抽象的產物。
李：在學術上的確有這樣的觀點。南藝的古樂團成立還不久，算是仍然處於摸索與開發的階段，不過我是真的很希望在台灣能夠有一個水準夠高的古樂團，也相信他們正在往一個較好的方向成長的。
陳： 另外，南藝的應用音樂系有分為「音樂工程」與「音樂行政」，這部分如果能與音樂系達成暢通有默契的橫向連結，我想對於雙方學生都是很棒的合作經驗。例如音樂經紀與錄音的部分對於音樂家正是不可或缺的，同時兩者能夠彼此成就。
李：我們就拿客廳音樂會來說，我覺得客廳音樂會需要有個計畫者來規劃。所以我一直覺得藝術經紀重要，這個就是藝術經紀。他如何去開發一些客廳，把客廳跟演奏者連結起來，音樂會突破傳統，平常傳統大家都正襟危坐，一個半小時或七、八十分鐘。但是你這個客廳音樂會只要四十分鐘，他一定坐得住，不要讓他害怕古典樂，他就會再來參與第二次，逐漸形成風氣。
樂評介入的可能
陳：繼續再問您一個問題，以前有《音樂時代》，但是後來停刊了，現在唯一的音樂雜誌就是MUZIK。音樂評論這東西在台灣是需要的，但同時有它發展的尷尬和困難，因為台灣很小。假設我寫了一些批判性的文章，雜誌就有可能不願意把這個部分刊登出來，因為大家互相都認識。我們歸類雜誌上可以看到的樂評，第一個是批評性的文章，但這是最少的；第二個就是音樂會的報導性文章；第三個就是現在會有的狀況，只要音樂家或經紀公司去找編輯幫你寫，美言幾句，這就變成是附和性的文章。當然三類文章都有它們各自的功能，那我們也的確是比較少看見批評性的文章出現，我覺得那是因為音樂圈的關係太緊密也太狹窄，以至於這東西沒有辦法發展。您的想法是？
李：不是，台灣樂評為什麼還發展不起來？首先，台灣藝評其實也沒有發展得特別好，但是藝評總是還有人在寫，因為藝術家他們是創作，音樂家是演奏，差別在這裡，就是他們藝術家創作在於概念的問題，所以他需要有個藝評去評論他的概念、他的觀念。樂評比較不容易發展，樂評你要批評什麼呢？演奏現代音樂的人，可以寫樂譜，為一個新的作品做演奏發表，如果寫樂評，就是講這作曲者的手法還有他要表達的東西，或許最後還會稍微帶到一點點演奏者的技能，就這樣而已。甚至古典音樂會演奏都是傳統的音樂，你要評什麼呢？
陳：我要評的當然不只是就古典音樂會，只是現在真的少看到例如有一個從歷史的角度，從社會學、從心理學等等等，各個立場去評論音樂的現象。我的意思是期待在一本雜誌裡有比較多元角度的切入，不一定只是個人養成與美感的疏通，因為這樣就很危險，產生很多問題。例如我常看到文章寫某某人的馬勒演奏得不夠深沉憂鬱。那就產生很多問題，每個人的深沉憂鬱是一樣的嗎？那又什麼叫深沉憂鬱呢？
李：基本上我覺得這個部分在台灣我個人覺得不需要去碰觸這個問題，到是說有一些樂曲的新作發表 樂曲的新作發表，那這個可以去寫，寫新曲發表的樂評才可以有很多種看法。像我們演奏馬勒、貝多芬、克萊斯勒，大家對這些曲子都已經有既定的想法，然後就會拿這把尺來量，那你不管怎麼演奏都不對啊！所以基本上我對樂評的看法是在評論一個創作。
陳：詮釋的部分就比較難，需要很謹慎。
李：詮釋這個很難很抽象啊，既然很抽象很難，那幹嘛寫！所以大家在討論說台灣樂評要怎麼發展？我覺得沒辦法發展啊，台灣籍的演奏家，哪一個可以提高到跟Oistrakh，或者跟世界級的樂團一樣？沒有。所以我覺得不需要去碰觸這東西，現在當務之急是如何讓音樂普及化。當你越多人去參與和學習的時候，樂評就上來了。
趙世琛：藝評是很多，但有時候不只是幫藝術家詮釋他的作品概念，有一部分的藝評是在一個層次很直接的談展覽的形式，如何跟人產生關係，這裡可能就不是創作者會想到的地方。剛剛校長您有提到客廳音樂會，我覺得這裡就有一個樂評介入的可能，因為樂評不是說要去談這個音樂會好不好，而是透過一個樂評的層次，讓大眾了解音樂會的可能性。那客廳音樂會的力量就能快速加強。
李：客廳音樂會就是在思考藝術如何能夠跟生活一起。以前大家認為藝術是一種職業，有錢人才能學藝術，沒有錢的人都吃不飽了，還什麼學藝術。我父母親當初也是反對，所以我一路走來我才能夠理解這些過程，才會開始思考要讓藝術跟生活結合。
我覺得你剛才講得很好，所以我們音樂會形式多元的時候就會容易有樂評。譬如說我們的客廳音樂會、山溝音樂會，這個也可以成為一個樂評，因為當你在山溝舉辦音樂會的時候，參與者已經不一樣了，演出形式也不一樣，主辦人、地點、背景全部不一樣，這時候就有介入的可能性。
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