鏡中之花─巴佛傑的德布西錄音第四集與拉威爾鋼琴作品全集

 

 

一點關於德布西式的午後

我常常想起,當時巴佛傑正在錄製德布西鋼琴作品全集,抽空來幫我們上課時,我正好也準備了德布西《意象》(Images),當時我們正在工作〈穿過樹葉的鐘聲〉(Cloches à  travers les feuilles),音樂來到中間一個段落,巴佛傑又開始自己彈起來了,並且不停重複著,我現在還記得所有的場景,琴房裡的窗與簾,看出去是美麗茂盛的大樹,德國的夏季白天很長,陽光似乎從很遠的地方才照射過來,樹葉在陽光下閃閃發亮。
巴佛傑仍然彈著,然後一邊以他那典型自信的表情說:「妳知道嗎?這一段我可以彈一整天!」

一整天,不做其他的事,非常單純的快樂。這是哪一個段落呢?關於這一小段,我想不到任何比德布西自己的描述更加貼近的了,他寫到:「非常均勻,好像彩虹般的霧氣。」(très ègal,comme une buée irisée)
我無法形容當我閱讀到這一段話,心中所昇起的神往,沒有甚麼比這個形容更精準了,音樂在此時反過來註解了文字。不屬凡世的音樂,甦醒與夢的縫隙中,潛意識與無意識間的蜉蝣,指尖上的蝴蝶,既無法降落,亦無法昇天的音樂。而那個充滿陽光的午後,以某種象徵性的、超越語言,成為我往後理解德布西一個十分神祕隱喻式的存在。

德布西的鋼琴音樂

德布西,一位奢侈的品味行家、一個現代人、感覺經驗的收集者;在他的音樂裡,你會發現過去傳統意義下所支撐的所有音樂理論,似乎都無法清楚定義在他身上到底發生了甚麼事:無法定義和聲,因為和聲使用自由;無法定義調性,可以同時三個調交互使用,且旋律不受調性限制;拒絕發展,這是他對一個巨人般存在的德奧音樂傳統的最堅實的反叛,而一個新的發展動線,可由任何一樣音樂的要素決定,例如此刻由節奏發起,下一秒又變成了新的和聲來領軍,他令這些原料在一種不受拘束的環境下數度組合,就如同他所說的:「我期待音樂的,就是音樂的自由。」

德布西的鋼琴作品中,我們可以看到在不同時期,不同類型裡的實驗意義;例如巴佛傑在CD內頁所給出的分類:有帶來近乎與演出者正面對決般經驗的作品,如:《前奏曲》(Préludes);有演奏會類型,比較易懂,易聚焦的作品,例如《快樂島》(L'isle joyeuse),《版畫》(Estamps);有沙龍作品,例如《貝加馬斯克組曲》(Suitebergamasque),《兒童天地》(Children's corner);最後則是在技術與音樂上最具實驗性與挑戰性的《練習曲》(Études),以及《意象》(Images)。

Chandos德布西錄音第四集

在Chandos錄音的第四集中,正收錄了德布西的晚期作品,除了兩冊《意象》與12首練習曲外,比較特別的是,還加上了第13首〈補遺練習曲〉(Étude retrouvée),實際上是第11首〈為琵音的練習〉(Pour les arpèges composes)此作的第1個版本。

在第1版本中,德布西使用了大量地,似瀑布般不休止的琶音,而巴佛傑也刻意用一種較為躁進地態度詮釋,他同時聯想到管弦樂作品《海》(La mer〉,關於水波的律動,還有拉威爾的〈汪洋孤舟〉(Une barque sur l'océan)裡由暴風轉為寧靜的過渡方式。

試著將第1與第2版放在一起聽,會驚喜於這兩種版本聽起來是如此不同,它們都是琶音的練習曲,但第二個版本(也就是我們較為熟知的版本),卻多了一份空間的信任感,例如單獨給左手歌唱的線條,一些休止,巴佛傑的彈法也讓氣氛多了些許禪意,多了些空白,中間還會聽到前奏曲裡的〈遊唱藝人〉(Minstrel)出來跟你打招呼。相較下,也許第2版本是過於成熟完美,因而好理解了,反之讓第1版本「抽象」了起來。

另外,在練習曲集裡可以歸類德布西的幾個實驗特性:有極端的音域位置,像〈為四度音程〉(Pour les quartes);樂思以一種特殊方式連結的,如〈為裝飾音的練習〉(Pourles agrément);給節奏、和聲與旋律提出新準則,具當代性的〈為八隻手指的練習〉(Pourles huit doigts)。在巴佛傑的演奏裡,每一首練習曲似乎已經忘記自身的炫技目的,而成為詩意的展示,即便是極具嘲笑意味的〈為五隻手指的練習〉(Pourles cinq doigts) 的第1首,裡面的幽默感也不是尖銳的(這裡可以再聽聽艾馬爾(Pierre-Laurent Aimard)的版本)反而充滿包容性;〈為八度音程〉(Pourles octaves)與〈為和弦的練習〉(pourles accords),你所聽到的不是煩人的競技,而是深具風味的舞蹈。

這就是巴佛傑給我的感覺,在音樂裡儘管是諷刺的、激烈的,或者幽冥的,不是這麼明亮的,例如〈為六度音程〉(Pour les sixtes),還有《意象》第2冊,他都可以給予一個想像的氛圍,而這氛圍始終是正面的,溫暖而清醒。



拉威爾

如果我們再拿德布西與拉威爾比較,可以這麼說,拉威爾在結構上是均衡的,本質是古典的,音樂的運動方向是有線索的,旋律是有目的地的,不似德布西以無以名狀的聲音為依歸。拉威爾的音樂主要是表現感官,不過德布西的音樂本身就是感官。拉威爾就像理想中的古典主義者:享樂、富有邏輯,優雅明晰。

MDG拉威爾鋼琴獨奏作品全集

2004年巴佛傑在MDG錄製了拉威爾鋼琴獨奏作品全集,這張專輯獲獎無數,也是大家對巴佛傑以錄音在樂壇初露鋒芒的第一印象。此刻聽來仍像一陣清風般新鮮。請聽聽他的《小奏鳴曲》(Sonatine),或者《高貴而傷感的圓舞曲》(Valses nobles et sentimentales),對彈性速度的敏感與自制,讓音樂在欲言又止下彷彿又說了更多的話;這樣嚴格的自我控制,在《夜之加斯巴》(Gaspard de la nuit)裡,無論是《水妖》(Ondine)裡清澈又波光淋漓的ppp,抑或《絞刑台》(Le gibet)裡的頑固音型,均展露無遺。

再聽聽《鏡》(Miroirs),音樂內容上也許最接近所謂的「印象主義」作品,拉威爾自己說:「此作在和聲上的改革與實驗於我而言是相當重要的,就算熟知我風格的音樂家也會為此感到困擾。」。就字義而言,「鏡」本身就足以說明印象主義的一切,鏡中之物,是倒影,是幻象,不屬於實體世界的,而是實體的反射,不可捉摸,是理性的對立。

因此,在《鏡》中的每一曲,在本質上不是幻想,而只是投射,被投射之物不是感覺或是心情,而正是他所給出的標題;在他的音樂裡他不說自己,不表達自己,他敘述他看到的一切,這一切自他的眼底投影成形。

我們也許可以將〈悲鳥〉(Oiseaux tristes)與《絞刑台》放在一起聽,在音樂的寫法上《絞刑台》是比較工整的,但都可以聽到頑固的降B所扣的命運之聲;我也嘗試將〈鐘谷〉(La vallée des cloches)與德布西的〈穿過樹葉的鐘聲〉並置,就可以清楚感受在和聲寫法上的差異與性格;巴佛傑的〈鐘谷〉彈得極好,將一首原本在和聲佈署上極有可能傷感的作品,處理得如此光亮潔淨及克制,而使得傷感成為一種褻瀆。這讓巴佛傑的拉威爾,其強度不是建立在戲劇張力與對比性上,也不是在顯而易見的高超技巧上,而是某種非常精確,甚至帶點驕傲的距離感,你無法對距離之外的事物做甚麼,一切已然發生,一切都在回憶裡論定輸贏。



結語

德布西與拉威爾,以他們各自的方式重新拋棄,或定義音樂的修辭,捏破和聲與調性,緊抓住音樂裡真實瞬間的美麗而天真自負。自他們身後,音樂在調性與結構上也無以復加地朝向更決絕的路途走去。巴佛傑已為這兩位作曲家的鋼琴作品錄製了十分精采的全集,是否這就是唯一的一版,或者未來會在重製,我們不知道。但是,透過全集,除了能夠幫助瞭解一位鋼琴家的美學,更可以持續對照出自身在想法或詮釋上的差異。別忘了,新的發現永遠是有可能的,未知的美好與驚喜在每一處重新學習的角落等待與我們相逢。

 

 

 

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