1990，也就是在二十年前，薩依德寫下了一篇名為「為什麼要聽布列茲」的評論。
剛開始閱讀這篇文章時，一切似乎是如此理所當然，但是當我看到其年代時還是不免嚇了一跳。二十年前，這位慈祥的學者已經對我們諄諄教誨，希望聽眾至少能夠欣賞自己時代的音樂。二十年後，情況並沒有改善很多，這也是為什麼，這篇文章如果寫於2011年我也不會感到意外的原因。
之前試錄Boulez Premiere Sonate(布列茲第一號奏鳴曲)時，錄音師問了一個問題，「為什麼要聽這樣的音樂？這首作品意義在哪裡？」當時，並無法清楚回答為什麼要聽現/當代音樂，只能說喜歡，除此之外無法提供一個令人信服的答案。
雖然聽音樂這件事與愛情一樣，只有自己經驗了才知道其意義與價值，就算搬出歷史與樂理知識，不見得就能說服聽這種音樂的必要性，也許相反。為什麼聽現當代音樂需要這麼多的知識，為什麼無法像聽古典或浪漫樂派這般，簡單地令聽覺開啟身體與音樂的關係？
於是，自從錄完布列茲，我就思考著這一個問題，面對這樣一個簡單的提問，我想可以釐清出幾個面向。也許，這一嘗試雖然不能完整的回答為何聆聽現當代音樂的多種疑慮，但至少可以說明我的立場，而我將由為何聆聽現當代音樂帶到為何聆聽布列茲。
荀白克的七個提問
如果要問，為什麼要聽現當代音樂，那也許我們應該先聽聽荀貝格問自己的七個問題，這些問題我相信在每一個作品誕生的過程勢必也持續地被提出。甚至，身為聆聽者/演奏者的我們，也應該讓這些問題來反覆檢視自己面對作品的態度與準度。
第一個問題，新音樂是必要的嗎？對誰而言？為什麼?他寫到，「新音樂既必要又多餘，就像所有新事物的開端。例如，當古代的人們以馬匹代步，他們不會想到幾世紀以後會需要火車、飛機或是其他更為便利的交通工具。在這裡，人們認識到新事物的價值在於「開始使用它」，但不是在於它的必要性。而必要性的顯現，只有在我們首先習慣了新事物所帶來的好處，「取代」了舊有的事物而為其「必要」。不過，這個比喻的使用與必要性並非適用於藝術。因為我們沒辦法使用藝術或音樂，來使自己的生活更便利些。他繼續補充到，我們假設處於一個已經無法實現任何新想法的時期，那我們應該在何處「終止」？終止於13世紀？亦或14、15世紀呢？
舊有規則的發明、發展、擴張，直到當人們感到了限制，有著一股意識舊有秩序存在所產生「逸脫」的渴望，那我們勢必無法迴避新事物、新規則的產生。但是，荀白克又繼續問道：新音樂應該實現的是什麼？什麼是聽者對新音樂的期待？為什麼藝術家要寫？他要如何從自身的基準出發？新音樂的範圍到哪裡還算新音樂？到達哪一個溫度才算新音樂？
荀白克並沒有回答這些問題，但我們卻從他的每一個作品看見這些問題的答案，與答案的更新。
那究竟為什麼我們需要新的藝術或音樂？這是一個永遠跑在答案面前的問題，於是，我們才有責任，繼續思考，繼續工作，且繼續尋找。
荀白克所使用的名詞「新音樂」(德文Neue Musik)是荀白克1920年代所使用的名詞，從現在的角度而言就是現代音樂，雖然在德文裡，至今Neue Musik仍然包括著當代音樂的意思。而當代音樂的劃分則應歸納於1965年以後。當時的作曲家已經過了序列、電子、機遇、極限等音樂等技術的實驗與追尋，而來到一個可以任意將過去的藝術派上用場的年代，再沒有提出一個大歷史敘述的空間(或其必要)。套一句丹托(Arthur Danto)的話，「當代藝術沒有對過去的藝術提出控訴，不覺得必須掙脫過去藝術的禁錮，甚至不覺得和一般的現代藝術作品有任何差別。」如此，當代音樂也就是從各種技法、媒材與實驗「是什麼」的問題，演變成「如何說」。
於是，這裡產生出第一個聆聽布列茲的理由，因為他是，從序列作曲法、電子音樂實驗到任意使用已過時的工業技術改編自己過去作品，仍然活著的音樂家。同時，他是從現代樂派來到當代藝術無所不包、百花齊放時代的見證者。他不僅作曲，著述，教學，指揮，並創立當代樂集Intercontemporain與IRCAM(當代音樂研究中心)以提供作曲、演奏甚至科學研究的平台。至今他86歲了，「在華格納之外，還沒有一位作曲家如此全方位的創造自己的舞台，傳統與批評語彙。」薩伊德如是說。
回視荀白克的提問，我將簡述布列茲的序列主義與作品分析作為提問的對照。
布列茲與序列主義
對於荀白克提出的音列作曲法，布列茲並不是太滿意，他繼續將之擴展，並嚴格地將音樂裡的音程、節奏、配器與音量變化設定成堅固的組別與功能，他稱其為序列作曲法。因鑽研第二維也納樂派而發展出的序列作曲法，之於布列茲的意義是什麼呢？
他說道：「序列主義是一個很短的時期，大概只在50年代，不過序列主義之所以對我以及同時代的作曲家有意義，是因為它提供了一個很嚴格的紀律，但是通過紀律，之後我們便可以去任何地方。這就像如果你喜愛對位法，你是身處在一個很緊密的約束裡，但這卻強迫著你在銅牆鐵壁裡去找尋解決方式。於是，在找尋與發明的過程當中，你擁有了紀律，也擁有解決問題的彈性。」
但是，他隨即又提到，序列主義發展至最後已經走了太遠，甚至到荒繆的地步。「當我在寫作Le Marteau sans maitre時，我想要越過這個出發點了，我嘗試讓紀律鬆動一點，如果你堅持著過於嚴厲的規則，那只會殺死你原初的想法，但如果你太放鬆而放棄紀律，則會使品質墮落。因此，一切的奮鬥還是必須在紀律裡的。」
對應於現今文化愈趨大眾與流俗，布列茲承襲了荀白克、魏本、與阿多諾等現代主義者，以知性與嚴厲的目光反覆檢視自身，並誠實面對方法及規則帶來的飛躍與貧窮，嘗試突破其限制，破壞自己立下的規則與作品，為「現在」創造出「新」的音樂。
第一號鋼琴奏鳴曲(Premiere Sonate)
在創作第一號奏鳴曲時布列茲20歲，在技法上是以12音列為基準，當完成此作時，他將之獻給同是法國作曲家，也是12音追隨者的RenéLeibowitz，不過，後來因為Leibowitz企圖修改作品的內容，而導致和布列茲的友誼斷裂。
此奏鳴曲共有兩個樂章，其藍本正是貝多芬的第22號奏鳴曲作品54，許多音樂學者認為貝多芬這首作品並未獲得真正的成功，但是除了為鋼琴技巧、創作手法、對位與形式的練習外，更重要是「存在著形象的預先準備，尋求新的藝術因素。」很顯然，布列茲觀察出貝多芬力圖定下未定元素的努力，進而以序列的技法重新整理他對作品54的理解。
如果說貝多芬的統一是在對立中運動，布列茲的這首作品就是將對立所彰顯的對比做最具體的呈現。
無論是第一還是第二樂章，我們皆可以清晰地辨識出兩種中心元素，抒情線條與躁進的觸技風格。他展示了兩種元素公開的衝突，一種對另一種的影響與牽制，以及最後的「結局」。貝多芬從未以一個「和局」的前提之下作曲，而此首作品也是。兩種反差的狀態並未獲得和解，兩者的構思就是創作過程的本身，因此，布列茲在此展現的主題，就是這二元對立的主題。只是第一與第二樂章以一種相反的順序來表現此二元的辨證性。
所以，以往我們所在意的「主題旋律性的展現」已不是重點，重點是「命運的演出」。阿多諾有非常好的解釋：「主題本身並非目的，但也不單純是無關緊要的東西，也就是說，沒有主題，就沒有發展，主題以真正辯証的方式，是兩者。」
而此種辯証的推敲與關係，是我認為第一號鋼琴奏鳴曲最精華，也最精采的地方。在聽覺上，我們什麼也留不住，除了音樂裡對峙與彼此唱隨的沙塵。
為什麼聽布列茲
而最終我們還是要問，荀白克的那七個提問答案在哪裡？我們為什麼需要？對我而言，了解自己時代的音樂，我不只瞭解了「現在」，我看到了現在「運行的軌跡」，而延著這條路，我們在智識上觸摸到過往作曲家們的努力，而並非將所有的成就視為理所當然，當我們自問哪裡到達新音樂的溫度，我們也同樣凝視著古代作曲家每一個作品奮鬥與創新的刻痕，而如此，我們需要新音樂。我們需要聽布列茲。
最後，再來看一段布列茲的話：「我想，永遠都會渴望寫出音樂，永遠有渴望聽不同的音樂，永遠渴望著，音樂與藝術存在著的世界。」
這段話也是我寫這一篇文章的精神，與中心。
Boulez
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